Печальное, современное, сознательное танго Астора Пьяццолла. Гардини танго

Пьяццолла дал это интервью во время своего последнего визита в Чили в июне 1989 года. Оно является одним из последних доказательств его музыкальной поэтики.

Порой он говорил, что танго больше нет. Оно существовало много лет назад до 1955 года, «когда Буэнос-Айрес был местом, где носили танго, как одежду, где, ходили с ним по улицам, а над всем городом витал его особенный аромат. Сегодня этого нет. Этот запах сейчас исходит скорее от рока или панка. Современное танго- это скорее ностальгическая и глупая имитация музыки того времени. Танго умирает, как президент Альфосин». Разумеется, не танго Пьяццоллы: « Мое танго, несомненно, останется в будущем».
В ту субботу Пьяццолла выглядел светящимся и счастливым. Он был только что с послеобеденного сна после роскошной трапезы из блюд с морепродуктами и «великолепного вина, которое есть у вас», на центральном рынке в Саньтьяго. На нем была красная пижама; он не захотел сфотографироваться, зато был полон желания разговаривать.
Он хотел рассказать о своих первых шагах в искусстве сочинения музыки; как он любил музыку и как он защищал свои произведения; как Надя Балангер, его преподаватель в Париже, помогла ему найти свой стиль в танго, который не был похож на музыку «европейского стиля», сочиненную им до 50-х годов. Как он был опечален тем фактом, что его знают только по «Балладе для безумца». «Однажды леди спросила меня: «Маэстро Пьяццолла, что Вы еще написали кроме баллады…»,- и мне захотелось убить эту женщину».
Он хотел рассказать, как в Америке у него было много работы: струнный квартет, гитарный квартет, духовой квинтет,- и все для музыкальных исполнителей. «Я словно музыкальный супермаркет», - шутил он. Что его жизнь можно представить одиноким, печальным танго в стиле «портеньо» (из Буэнос-Айреса). « Не потому что я грустный. Совсем нет. Я счастливый парень, я люблю хорошее вино, я люблю поесть, я люблю жить, вроде как нет никаких причин моей музыке быть грустной. Но моя музыка печальна, потому что танго печально. Танго печально, драматично, но не пессимистично. Только старая, нелепая танго-лирика была пессимистична».

«Почему же ты тогда не учишься?»

Когда Пьяццолла был ещё мальчишкой и жил в Нью-Йорке, он начал изучать бандеон, и у него была возможность играть с Карлосом Гарделем, легендарным певцом танго. Уже юношей Пьяццолла вернулся обратно в Маар де Плату (Аргентина) и после тщетных попыток обучиться бухгалтерскому делу, он решил полностью посвятить себя музыке. Пьяццолла был горячо влюблен в нее и понимал, что это решение - последнее. «Музыка лучше, чем женщина, потому что с женщиной ты можешь развестись, но только не с музыкой. Если ты женишься на ней, она останется твоей вечной любовью, и с ней же ты уйдешь в могилу».
В то время он играл на бандеоне «в каждом кабаре Буэнос-Айреса» и уже начал писать музыку. Он осмелился представиться польскому пианисту Артуру Рубинштейну, который в то время жил в Буэнос-Айресе, и показать ему свое сочинение. «Это была ужасное произведение! Я сказал, что я сочинил концерт для фортепьяно, но я не написал ничего для оркестра». Тем не менее, Пьяццолла настоял на том, чтобы Рубинштейн сыграл, и «когда он начал исполнять мое произведение, я понял, какую же глупую вещь я сделал. Рубинштейн сыграл пару тактов и посмотрел на меня. И вдруг он сказал: «Ты любишь музыку?». «Да маэстро»,- ответил я. «Тогда почему же ты не учишься?»
Рубинштейн позвонил своему другу, аргентинскому композитору Альберту Хинастере, и сказал, что он знает молодого человека, который хочет учиться. На следующее утро у Хинастеры, который уже начинал исполнять, свои, впоследствии знаменитые работы, за фортепьяно сидел первый ученик, а у Пьяццоллы появился его первый учитель.
«На занятия я бежал, как на свидание с девушкой»,- ностальгически вспоминает Пиацолла. «Он раскрыл мне тайну оркестра, показал мне свои партитуры, заставлял меня анализировать Стравинского. Он открыл для меня мир «Весны священной». Я разучивал её нота за нотой…». Урок длился шесть лет и Пиацолла начал сочинять музыку «как лунатик».
- Я гений, который сделал себя сам. По отношению к танго у меня были плохие чувства, я бросил его. Вместо этого я сочинял симфонии, увертюры, концерты для фортепьяно, камерную музыку, сонаты. Я выдавал миллион нот в секунду.
- Какая же тогда была музыка Пиацоллы?
- Подожди! Я расскажу историю. Я сочинял и сочинял в течение 10 лет…Однажды в 1953 году, Хинастера позвонил мне рассказать о конкурсе молодых композиторов. У меня не было никакого желания бороться за приз, потому что среди участников были «знаменитости» того времени, но, в конце концов, я отправил работу, которая называлась «Синфониета». Когда она была премирована, критики дали мне приз за лучшее произведение года. Правительство Франции выдало мне грант на обучение у Нади Балангер в Париже.
После этого момента жизнь Пиацоллы круто изменилась. Он поехал в Париж, чтобы узнать у французской женщины, кто же он есть на самом деле.
- Когда мы встретились, я показал ей килограммы симфоний и сонат. Она начала их читать и вдруг обронила ужасное предложение: «Это очень хорошо написано». И замолчала на долгий период. Потом она сказала: «Здесь ты как Стравинский, как Барток, как Равель, но знаешь, что происходит? Я не могу найти в этом Пиацоллу!». Она начала исследовать мою частную жизнь: что я делал? Чем я занимался, когда не играл? Был ли я одинок, женат или жил с кем-то, она была как агент ФБР! Мне было очень стыдно признаться ей в том, что я исполнял танго. В конце концов, я сказал, что я выступал в одном «ночном клубе», я не хотел говорить, что это было кабаре. И она ответила: «Ночной клуб, но это же кабаре, не так ли?». «Да»,- ответил я и подумал, что поразил ее до глубины души. Лгать ей было совсем непросто.

«Тангофицированная фуга»
Она продолжала спрашивать: « Утверждаешь, что ты не пианист. Каким инструментом ты владеешь?». Я не хотел говорить ей, что я играю на бандеоне, потому что я думал, что она вышвырнет меня за дверь. В конце концов, я признался, и она попросила меня сыграть пару аккордов танго самому. Вдруг она широко открыла глаза, взяла меня за руку и сказала: «Ты дурак, Пиацолла!». Я взял все, что я сочинил за 10 лет и послал мою музыку к черту за две секунды.
Он учился у Нади Балангер 18 месяцев, которые по объему знаний были для него как 18 лет. Она иногда говорила ему: «Ты, несомненно, напишешь музыку для струнного квартета, так как надо. Ты научишься здесь и напишешь…»
Она научила меня верить в Астора Пиацоллу, верить в то, что моя музыка совсем не так плоха, как я думал. Я то полагал, что я последняя сволочь, потому что играл танго в кабаре, но, хотя, не смотря на это, у меня было что-то такое, что называется стилем. Неожиданно я почувствовал себя свободным от образа пристыженного исполнителя танго и сказал себе: « Ладно, тогда тебе нужно продолжать заниматься этой музыкой»
- Тем не менее, Вы не хотели оставлять тональную систему, как и многие композиторы вашего поколения…
- «Да, это верно»,- он немного размышляет и снова вспоминает своего преподавателя: Надя не любила современную музыку. Я вспоминаю, что как-то она сказала: « Один из моих учеников пригласил меня вчера на премьеру своего произведения [это был молодой Пьер Боулез]. К счастью, во второй части программы они играли Монте Верди!». Вот так,- улыбнулся он,- она была очень категоричной. Я на самом деле боялся ее, потому что она знала абсолютно все. Я собирался вернуться обратно в Буэнос-Айрес и послать ей одну из записей, которую я сделал. Она написала мне прекрасное письмо, в котором сообщала, что она уже слышала мою музыку по радио, и что она гордится мной».

- У Вас есть ученики, которыми можно гордиться? Музыканты, которые называют себя вашими последователями, соблюдают ваш стиль?
- Пусть каждый отвечает сам за себя. Если они подражают мне, тем хуже для них. Если они способны следовать моему стилю танго, моему стилю жизни, который я создаю при помощи музыки - тогда все отлично. Но основная особенность моего стиля в том, что его необходимо изучать. Если бы у меня его не было, я бы не смог сделать то, что я сделал. Почему-то все думают, что сочинять современное танго – это создавать шум, но это не так! Если взглянуть глубже, вы увидите, все что я пишу – тщательно структурированно. Если я работаю над фугой в стиле Баха, она всегда будет «тангофицированна».

- Эти два элемента в вашей музыке производят странный эффект: её можно слушать на радио в популярных программах, так же как и в концертном зале…
- Тоже самое случается и с произведениями Гершвина. Вила Лобос [Бразильский композитор] сейчас очень популярен. Сегодня нет ничего удивительного в том, чтобы услышать даже Бартока…

- Это так, но вы же не услышите Бартока в популярной радио программе…
- Знаете, что случилось с произведениями Бартока? Если в американском триллере есть сцена насилия и террора, они озвучивают её Бартоком, Стравинским или Малером. Хотя их нельзя сравнивать, потому что, если мы говорим о Бартоке, мы говорим о 20-х годах.

- И что вы думаете о музыке, которая написана после этого времени?
- Я не думаю, что какой-либо современный композитор, вроде меня, может чувствовать Бартока, Равеля, Стравинского и даже Педерецкого или Лютославского. Но Ксенакис, например, я не понимаю его, хотя, я отношусь к нему с уважением, как к Брауну и Боулезу. На днях во время репетиции я сказал: «Если мы добавим эти аккорды, мы будем звучать в современном стиле». Жералдо Гардини [Уругвайский пианист и композитор, который работал с Пиацоллой в то время] ответил: « Эй, что ты имеешь против современной музыки?» «Ничего,- ответил я,- но получится что-то странное». Современная музыка непонятная штука. Это как будто бы кто-то работает над открытием вакцины от рака или СПИДа. Она вроде бы есть, и вроде бы, нет.

- Вы полагаете, что она существует только на экспериментальной сцене?
- Да, вакцина все еще не готова и не может быть продана. Для меня современная музыка существует, но она не на рынке.

- Между прочим, если уж Вы затронули тему рынка. Многие современные композиторы делят музыку на две категории: коммерческую и некоммерческую. Вас не беспокоит тот факт, что Вы всегда относите свою музыку к первой группе?
- Нет, абсолютно нет. Я был бы оскорблен, если бы мою музыку считали легкой, тривиальной. Мои произведения относятся к камерной музыке, которая основывается на танго…и есть много способов для ее определения. Если бы я был современным композитором, я бы не использовал танго для создания музыки. Я бы использовал множественный ритм, битональные или тритональные аккорды, но я не могу это применять, потому что я сохраняю такт, чувство ритма в основе, а потом «сверху» украшаю его музыкой.

- Тогда получается, что Ваш «вызов» состоит в гармонии?
- В гармонии, в ритме, в контр.темпе, в прекрасном контрапункте, который создают два или три инструмента. И совсем не обязательно, чтобы они были в одной тональности, можно проявить смелость. Именно поэтому Гандини и я могли работать вместе.

- Вашу музыку не любили в Аргентине из-за этих необычных элементов, которые были привнесены Вами в танго?
- Да, сменился Президент, Епископ, футбольные игроки - поменялось все, но только не танго. Танго продолжает оставаться: устарелым, скучным, всегда одинаковым, с повторяющимся ритмом.

- Как Вы считаете, стало ли танго из-за ваших нововведений более европеизированным?
-Нет, я так не думаю. Благодаря тому факту, что моя музыка в стиле «портеньо», из Буэнос-Айреса, я могу работать по всему миру, потому что слушатели находят в ней определенную культуру, новую культуру.

- Не думаете, что обвинение критикой бразильского композитора Эйтора Вилы Лобоса в том, что он в некотором роде европеизировал свою музыку, чтобы понравиться европейской публике, относится также и к Вам?
- Нет, это глупо! Я думаю, что Вила Лобос - на 100 процентов бразилец. Его камерная музыка великолепна. Потому что, если и в Бразилии что-то есть, то это популярная музыка. В Аргентине нет ничего подобного. Бразильцы играют музыку, полагаясь на интуицию. Мы, наверное, более «холодны».

- Более рациональны…
-Да, в Бразилии девятилетний мальчик никогда не исполнит основные гитарные аккорды. Нет, он сыграет девятый аккорд, одиннадцатый аккорд с особенным ритмом. У нас такого нет. В Аргентине парень сыграет самбу, чакареру, G minor, D mayor 7 и все. Он никогда не пойдет дальше этого.

- Сколько от европейского стиля и сколько от «портеньо» можно найти в вашем танго? Сколько от Стравинского или от Бартока или от Гарделя Вы привнесли в танго-музыку?
- Один критик из Нью-Йорка сказал однажды абсолютную правду: все, что делает Пиацолла на поверхности - это музыка; но под ней вы можете почувствовать танго.

1989, Гонсало Саабедра.